Meursault, le vrai méchant de L'Étranger

Meursault, le vrai méchant de L'Étranger

Par Abde El Ilah Zerarga 

« Il n'y a pas de livres moraux ou immoraux. Les livres sont bien ou mal écrits. C'est tout. » (Oscar Wilde, Le portrait de Dorian Gray)

Près d'un siècle après sa publication, L'Étranger d'Albert Camus demeure un best-seller incontournable, souvent prescrit par les professeurs de littérature comme porte d'entrée vers la grande littérature. Depuis, des générations de jeunes lecteurs referment ce livre avec un sentiment de malaise : comment cette justice implacable a-t-elle pu condamner un homme pour n'avoir pas pleuré à l'enterrement de sa mère ? L'injustice paraît criante, le verdict scandaleux. Meursault, cet être sincère qui refuse l'hypocrisie sociale, semble victime d'une société impitoyable envers l'excentricité.

Cette lecture, si répandue soit-elle, repose sur un malentendu. Elle s'inscrit dans le mythe de l'absurde camusien, cette vision d'un monde dépourvu de sens où l'authenticité devient une forme de résistance. Mais si l'on retire les artifices littéraires qui enveloppent le récit, une vérité plus dérangeante apparaît : Meursault est le véritable méchant de l'histoire.

Le piège de la narration

La sympathie que nous éprouvons pour Meursault n'est pas le fruit du hasard. Elle découle d'un choix narratif précis : Camus adopte le point de vue interne, nous enfermant dans la conscience du protagoniste. Nous voyons le monde à travers ses yeux, nous épousons sa logique, nous partageons son détachement. Cette proximité forcée crée une connivence naturelle, presque malgré nous. Le lecteur devient complice.

Mais que révèle réellement ce regard sur le monde ? Un vide abyssal. Meursault n'est pas un innocent victime de l'incompréhension ; c'est un nihiliste dont l'indifférence confine à l'inhumanité. Lorsqu'il tue, sa description glaciale trahit l'absence totale d'empathie : « Alors, j'ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s'enfonçaient sans qu'il y parût. » Quatre balles supplémentaires dans un corps déjà mort. Pas de remords, pas de trouble, pas même de questionnement.

Imaginons un instant ces mêmes événements rapportés par un témoin extérieur, un journaliste couvrant le procès : « L'accusé a négligé sa mère mourante dans un hospice. Le jour de l'enterrement, il n'a manifesté aucune émotion. Le lendemain, il a entamé une liaison. Quelques jours plus tard, sur une plage, il a abattu un homme de cinq balles, dont quatre tirées méthodiquement dans un corps déjà inerte. Interrogé sur ses mobiles, il a invoqué le soleil. » Ce Meursault-là n'a plus rien du héros existentialiste.

Deux personnages du roman percent à jour la nature de Meursault, mais le lecteur rejette généralement leurs paroles, les percevant comme l'expression d'un ordre moral hypocrite.

Le procureur d'abord : « Il disait qu'il s'était penché sur [mon âme] et qu'il n'avait rien trouvé. Il disait qu'à la vérité, je n'en avais point d'âme et que rien d'humain et pas un des principes moraux qui gardent le cœur des hommes ne m'est accessible. » Ce diagnostic, loin d'être une caricature judiciaire, touche juste. Meursault n'est pas un rebelle romantique ; c'est un être dépourvu de cette capacité d'empathie qui fonde notre humanité commune.

L'aumônier ensuite, dans la cellule : « Je n'ai jamais vu d'âme aussi endurcie que la vôtre. Les criminels qui sont venus devant moi ont toujours pleuré devant cette image de la douleur. » Là encore, sous le vernis du langage religieux que le lecteur moderne rejette instinctivement, se cache une vérité psychologique : Meursault est imperméable à la souffrance d'autrui, fermé à toute forme de transcendance, même laïque.

Voilà le paradoxe vertigineux de L'Étranger : les institutions que Camus discrédite — la justice mécanique, l'Église dogmatique — sont précisément celles qui disent vrai sur Meursault. Elles se trompent sur les raisons (l'absence de larmes n'est pas un crime), mais diagnostiquent correctement le vide  du personnage. Le génie de l'auteur, conscient ou non, est d'avoir si efficacement discrédité ces voix que leur lucidité même devient suspecte. En associant la vérité psychologique à des institutions corrompues, Camus rend cette vérité inaudible.

Une tradition littéraire ambiguë

Cette manipulation par la structure narrative n'est pas si rare. Vladimir Nabokov en a fait la démonstration la plus virtuose avec Lolita. Humbert Humbert, pédophile et kidnappeur, parvient pendant de longues pages à séduire le lecteur par l'élégance de sa prose, l'autodérision de son ton, la culture dont il fait étalage. La focalisation interne nous enferme dans sa conscience, et sa maîtrise du langage crée une distance esthétique avec l'horreur de ses actes. Ce n'est que progressivement, au détour d'un détail qui résiste à la rhétorique, que le lecteur réalise l'ampleur de la manipulation : il a été complice, fasciné même, par le discours d'un prédateur. Nabokov avait pleinement conscience de ce piège — il en a fait le sujet même de son roman — mais cela n'a pas empêché certains lecteurs de tomber dans le panneau, parfois jusqu'au bout.

Molière, déjà, avait tendu un piège similaire avec Le Misanthrope. Alceste, le personnage principal, est objectivement exécrable : misogyne, tyrannique, aveugle à ses propres contradictions. Pourtant, parce qu'il occupe le centre de la pièce et qu'il porte un discours critique sur la société, il conserve, malgré ses défauts criants, une dimension qui suscite l'identification. Le statut de protagoniste devient un privilège narratif qui opère indépendamment de la valeur morale du personnage.

Le cinéma contemporain a reproduit ce phénomène avec une efficacité redoutable. Fight Club de David Fincher en constitue un exemple frappant. Tyler Durden, psychopathe charismatique, était censé incarner un anti-modèle. Fincher l'a répété à l'envi : « Tyler Durden n'est pas un modèle à suivre. » Peine perdue. Le choix de Brad Pitt, la beauté plastique de la mise en scène, l'énergie transgressive du personnage ont transformé cette figure nihiliste en icône contre-culturelle pour toute une génération.

Dans tous ces cas, le statut de protagoniste confère un privilège narratif indépendant de la moralité du personnage. Les créateurs, comme Camus avec Meursault, ne sont pas innocents de cette récupération. Les choix esthétiques — qu'il s'agisse de la prose nabokovienne, du casting de Pitt, ou de la voix narrative de Camus — orientent puissamment notre perception morale des personnages. On ne peut glorifier formellement un personnage et espérer que le public en perçoive la noirceur éthique.

La responsabilité de l'auteur

Faut-il en conclure que Camus a échoué ? Ou que nous, lecteurs, avons échoué ? La question mérite d'être posée autrement. Peut-être le projet de Camus était-il précisément de montrer combien nous sommes vulnérables aux séductions formelles, combien la beauté d'un style peut infléchir notre jugement moral. Peut-être voulait-il démontrer que notre capacité à évaluer un acte dépend moins de sa nature que de la perspective narrative qui nous est imposée.

Mais une autre hypothèse demeure : Camus lui-même fut peut-être transformé par son propre dispositif. En donnant vie à Meursault, en habitant sa conscience le temps d'un roman, l'auteur a pu développer pour sa créature une empathie qui a contaminé l'œuvre. L'écriture à la première personne crée une intimité qui résiste mal à la distance critique. Construire la voix d'un personnage, c'est déjà, d'une certaine manière, plaider pour lui. Cette ambivalence traverse d'ailleurs toute la carrière de Camus : entre son engagement humaniste public et sa création littéraire d'un personnage vidé de toute humanité, une tension subsiste que l'auteur n'a peut-être jamais pleinement résolue.

Ce qui est certain, c'est que L'Étranger continue de produire, décennie après décennie, des lecteurs convaincus d'avoir rencontré une victime de la société. Cette persistance interroge : que dit-elle de notre rapport contemporain à la transgression ? De notre fascination pour les figures nihilistes ? De notre besoin de transformer l'indifférence morale en geste de rébellion 

La prochaine fois que vous ouvrirez L'Étranger, tentez cet exercice : lisez-le comme s'il était écrit à la troisième personne, comme si un narrateur extérieur décrivait les actes de Meursault sans nous donner accès à ses pensées. Un homme néglige sa mère mourante, placée dans un hospice. Le lendemain de son enterrement, il séduit une femme et l'emmène voir un film comique de Fernandel. Quelques jours plus tard, il aide son voisin proxénète à rédiger une lettre destinée à piéger et humilier son ancienne maîtresse. Puis il tue un inconnu sur une plage, vide son chargeur dans un corps inerte, et ne manifeste aucun remords authentique. Ce Meursault-là, dépouillé du privilège narratif, révèle une accumulation d'actes qui, mis bout à bout, dessinent le portrait d'un homme profondément amorti aux conventions morales les plus élémentaires. La question devient alors inconfortable : jusqu'où la forme peut-elle nous faire accepter — ou même admirer — ce que le fond devrait nous faire rejeter?

Peut-être est-ce là le véritable legs de Camus : non pas une réponse sur l'absurdité du monde, mais une interrogation sur notre propre capacité à être séduits par elle.